Knihovnička

Literární noviny | rubrika: Literatura | strana: 16 | autor: LUCIE ČESÁLKOVÁ

Jako v období čtyřicátých a padesátých let minulého století, i dnes najdeme mnoho odborných reflexí, zakořeněných v principiálním výkladu filmu jako „okna do světa", ve kterém žijeme. Jak jinak bychom také mohli vnímat primární východisko JANA ČULÍKA, obsažené již v názvu jeho nejnovější publikace, tentokrát věnované české kinematografii po roce 1989? Ve své knize Jací jsme / Česká společnost v hraném filmu devadesátých a nultých let (Host, Brno 2007, 656 + 24 stran, 429 Kč) bere Čulík filmovou tvorbu jako bezprostřední odraz soudobé české mentality a potažmo české společnosti od sametové revoluce takřka do dneška. V první části knihy se Čulík pokouší snímky roztřídit především podle jejich tematického a hodnotového záběru, jednotlivým snímkům pak věnuje v pasáži následující vždy několik odstavců, aby v závěru z obsáhlého korpusu vybral (svých) pětačtyřicet filmů, „které přežijí". Problematickým aspektem jeho přístupu je přitom nejen interpretační strohost a přílišná kategoričnost tvrzení, jež brání adekvátnějšímu uchopení, a tedy i hlubšímu pochopení jednotlivých snímků v jejich kulturně-historických kontextech, ale také Čulíkův primární sklon hodnotit z odstupu „exilového" pozorovatele českou společnost bezprostředně na základě filmů, které v ní vznikají, a to zvláště je-li jeho klíčovou tezí poznatek, že „nejvýraznějším motivem, jímž se současné české filmy zabývají, jsou vztahy mezi muži a ženami". Skutečně jsou to jen současné české filmy? A jenom české filmy? A jenom filmy? Co jiné umělecké druhy? Na tyto otázky Čulíkova kniha zvídavému čtenáři neodpoví. Raději sestaví kategorizaci do škatulek, mezi nimiž najdeme i „ne vždy úspěšné experimenty", „nefilmy" či „experimenty, které vyšly".
O české kinematografii hovoří Jan Čulík jazykem sloganů. Podle něj dnes v českých filmech: „muži hledají u žen sex, ne vztah", „mladé dívky vstupují do partnerských vztahů s muži staršími často o několik desítek let", „ženy středních let jsou hádavé, autoritářské a agresivní", „převažujícím rysem jsou zpupnost, arogance a vypjatý individualismus", „státní struktury jsou slabé a zkorumpované", „škola je místem trápení". Čulík toto své schematické uchopení české kinematografie v šablonovitých typech nápadně upřednostňujících nelichotivé stránky obecně lidského jednání dokládá příklady, problémem ovšem zůstává, že ke každé jeho kategorii, kterou pokládá za většinovou, bychom našli skupinu filmů, jež svým vyzněním Čulíkovo tvrzení popírají, a patrně by nebyla méně početná než ta jeho.
Při pohledu na uvedený seznam témat se nelze ubránit otázce, nakolik je čulíkovský výklad skutečně zrcadlem současné české kinematografie a nakolik obrazem Čulíkovy pokřivené interpretace toho, co Čulíka na české kinematografii zajímá. Těžko povědět, pokud víte, že autor na semináři o českém filmu na své domovské University of Glasgow vykládá britským studentům o snímku Jízda jako o díle pornografickém. S ohledem na tuto zkušenost je velmi obtížné se rozhodnout, zda se z knihy dozvídám spíše to, jací jsme, nebo to, jaký je Jan Čulík. Čulíkovo sebevědomé štítkování naši produkci nezařazuje do širšího zahraničního kontextu a je zabarveno subjektivním pohledem. A tak je další otázkou, kterou nám kniha klade, zda jsou ony „charakteristické rysy" skutečně typické právě a jen pro českou kinematografii, a zda má vůbec smysl takovýmto podivným prismatem českou kinematografii nahlížet.
Při pročtení Čulíkovy obsáhlé knihy zůstává v mysli snad jen povzdychnutí, že se česká filmologická obec nechala v reflexi současné kinematografie předběhnout Janem Čulíkem. I Čulíkovy Britské listy se již delší dobu specializují na dobývání aktuálních prvenství žhavě ukvapenými komentáři, aby ostatním mnohdy ukázaly, že tudy cesta nevede. Budiž i Čulíkova kniha vzkazem seriózním českým filmovým historikům. Tudy ne, přátelé. Ale také: více odvahy.
Je vskutku zajímavé, jak snadno můžeme Čulíkovu provokativní tezi o vztazích mezi muži a ženami coby specificky českém námětu zpochybnit už ve chvíli, kdy se nám do ruky dostane další položka filmové knihovničky - kniha STANISLAVY PŘÁDNÉ Čtyřikrát dva (AMU, Praha 2007, 144 stran, 195 Kč). Ta totiž více než příznačně dokazuje, že téma heterosexuálního partnerského soužití je obecným leitmotivem veškeré umělecké tvorby, nikoli rysem, jejž bychom měli chápat jako signifikantní pro tu kterou národní školu či filmařskou generaci.
Stanislava Přádná si všímá specifického partnersko-tvůrčího vztahu mezi filmovým režisérem a herečkou a rozebírá jeho konkrétní podoby a proměny na příkladu čtyř dvojic autorských filmařů v podstatě jediné generace: Felliniho, Antonioniho, Bergmana a Saury. Do osobního i uměleckého života všech těchto tvůrců ženský prvek výrazně zasahoval často již od dětských let, klíčovou roli však vždy sehrál až režisérův vztah s konkrétní herečkou, jež mu byla v určitém období také partnerkou: pro Federica Felliniho byla onou takříkajíc osudovou ženou Giulietta Masinová, pro Michelangela Antonioniho Monica Vittiová, pro Ingmara Bergmana Liv Ullmannová a pro Carlose Sauru Geraldine Chaplinová. Autorku zajímá, jakým způsobem nacházely rysy soukromého života dvojic svůj přesah a odraz v uměleckých dílech, a spatřuje v dílčích tvůrčích spojenectvích zřetelný autobiografický podtext. U Giulietty Masinové hovoří především o aspektech dětskosti, plaché bojovnosti, u Moniky Vittiové o typu nemateřského ženství, Liv Ullmannovou představuje jako zosobnění traumat a utrpení s neobyčejně přirozeně krásnou tváří a Geraldine Chaplinovou pak ukazuje v pozici rozkročené mezi osamostatněním a zakořeněním v patriarchálních vazbách.
Klade-li nám Jan Čulík ve své knize otázku Jací jsme?, pak se americký filmový teoretik a kritik JOSHUA CLOVER prostřednictvím filmu Matrix ptá, jaký byl svět, na nějž reagoval. V další zevrubné analýze konkrétního snímku z překladové řady British Film Institute, Matrix (Casablanca, Praha 2007, 111 stran, 189 Kč) chápe Clover snímek jako průsečík nejrůznějších tendencí a rozebírá jej tak s ohledem na další snímky žánru science fiction, příběhu s konspiračním pozadím, filmů o bojových uměních. Stranou jeho pozornosti nezůstává ani význam tohoto snímku v subkultuře programátorů a jeho pozice v dějinách vizuálního stylu počítačových her. Příbuzných kontextů nachází Clover pro Matrix celou řadu, neopomíjí zmínit tendence religiózních výkladů snímku a nevyhýbá se ani analýze pozadí di gitálně generovaných zvláštních efektů. Přestože Clover nechává stranou další matrixovské díly, obrací ve svém pohledu fenomén Matrixu skrz naskrz nejrůznějšími interpretačními perspektivami, aniž by jeho výklad ztrácel poutavost.
Je patrně velmi troufalé doufat, že by se takto komplexního pohledu v pravidelné edici dostalo také snímkům českým. Ovšem i to byla možnost, jak překonat zjednodušující klasifikaci čulíkovské optiky.