1/ Translát a jeho tvůrce
Chceme‑li popsat model tvořivé překladatelské činnosti, je třeba znát, co je jejím předmětem a cílem (tj. co se bude překládat, jakými postupy a jaký má být výsledný produkt), kdo bude překládat (tj. jaké vlastnosti má mít tvůrčí překladatel) a za jakých podmínek se překládá (tj. jak zní zakázka překladu a kde s ohledem na zakázku může a kde musí překladatel uplatnit tvůrčí postupy).
Nejdůležitějším článkem překladatelského procesu je formulace zakázky. V zakázce má být vyjádřeno, komu je zamýšlený translát určen, kdo bude předpokládaným příjemcem, k jakému účelu je originál překládán, v jaké komunikační situaci bude translát v cílové kultuře nejpravděpodobněji použit.
Z toho pro překladatele vyplývá velmi důležitý poznatek. Jestliže chce vytvořit překlad, který bude úspěšně přijat, musí soustředit pozornost především na výsledek své práce, na produkt své překladatelské činnosti - na cílový text. Druhým nejdůležitějším článkem překladatelského procesu je tedy překladatel - tvůrce translátu. On je hybnou silou, bez jejíž tvůrčí iniciativy a aktivity by úspěšný translát nemohl vzniknout. Nejdůležitější charakteristiky osobnosti tvůrčího překladatele se v této kapitole pokusím pojmenovat.
Třetí nejdůležitější komponent překladatelského procesu je translát, cílový text, produkt překladatelovy aktivity.
1.1 Produkt překládání - translát
Nejzřetelnějším rysem, kterým se text originálu odlišuje od textu překladu, je jazyková různost, každý text je napsán v jiném jazyce. Překlad (translát) je cílový text vytvořený překladatelem (autorem překladu) v jazyce cílové neboli přijímající kultury, který je odlišný od jazyka originálu, ve kterém byl výchozí text napsán. Další důležitý rys překladu je jeho písemná fixace, a to v obvyklých případech na obou stranách komunikační situace. Jedná se tedy o text, jehož podrobná charakteristika je předmětem druhé kapitoly této knihy.
Výchozí i cílový text jsou nositeli významu, resp. komplexu významů. Tematizují určitou poznatkovou oblast univerza, její kognitivní a emocionální zpracování autorem. Příjemce cílového textu zpravidla očekává, že suma informací obsažená v translátu je shodná se sumou informací obsažených ve výchozím textu. Z translatologického hlediska je tu však nutné zásadní zpřesnění, že nejde o shodu, nýbrž že zpravidla převážná suma informací obsažená v translátu byla obsažena ve výchozím textu. K tomu je třeba ještě dodat, že jde o převážnou sumu informací vyjádřenou v translátu prostředky cílového jazyka, přesněji prostředky cílové jazykové komunikace.
Že se při překládání vskutku nejedná o naprostou obsahově‑sémantickou shodu, může ukázat následující příklad. V českém překladu knihy Instant Creativity B. Clegga a P. Birche jsou obsažena rozmanitá cvičení na rozvoj kreativních dovedností řešit problémy. V překladu z angličtiny je cvičení 5.48 nazváno Ztraceni v překladu, jeho podstatou je využít náhody jako podnětu k novému uvažování o problému. Konkrétně využívají autoři nedokonalosti strojového překladače, který tzv. doslovným, nekontextovým překladem vnáší do cílového textu chyby. Uživatel českého vydání je ve cvičení 5.48 vyzýván, aby svůj krátký text s návrhem řešení problému nechal „projít překladatelskou službou z angličtiny do jiného jazyka" a poté si ho přeložil „zpět z jiného jazyka do angličtiny" (Clegg / Birch, 2005: 82). Překladatel J. Penc zřejmě zapomněl, že český uživatel kreativizační techniky ze cvičení 5.48 zde bude pracovat s vlastním českým výchozím textem a se strojovým překladačem z češtiny, nikoli z angličtiny. V českém vydání nemůže být překladatel na tomto místě doslovný; on nebo redaktor měl ve cvičení 5.48 výchozí „angličtinu" nahradit „češtinou". Úkol má v knize znít „z češtiny do jiného jazyka a zpět z jiného jazyka do češtiny".
Nejen v jazykovém ztvárnění, ale i v obsahu textů je mezi translátem a originálem odlišnost. Snahou překladatelů však zpravidla bývá, aby odlišnost „obsahově‑sémantická" (Hrbáček, 1994) byla co nejméně zřetelná.
Informace, kterou obsahuje výchozí text, může být při komunikaci vedené prostřednictvím cílového textu nahlížena v cílovém přijímajícím prostředí jinak, než jak probíhá komunikace ve výchozí kultuře mezi autorem (vysilatelem) a příjemci výchozího textu (naznačuje to i předcházející příklad). Ve výchozím textu může být například tematizována entita (předmět, idea, činnost atp.) v cílové kultuře neexistující a neznámá, a úkolem překladatele tudíž může být podat o ní v překladu informaci.
V překladech odborných textů se často setkáváme s komentáři či vysvětlivkami, které ozřejmují terminologické rozdíly mezi výchozími autorovými pojmy a územ odborníků cílové kultury, poněvadž pouhý překlad výchozích termínů považuje překladatel s ohledem na příjemce překladu za nedostačující.
Například v českém překladu psychologického pojednání o vnímání jsou zde následující dvě věty doplněny poznámkou překladatele s vysvětlivkami: „Dokonce i písmena v pseudoslovech, jež lze vyslovit (např. ,MARD‘), jsou identifikována přesněji než izolovaná písmena. Řetězy písmen, které nelze vyslovit (neslova)6 jako slovo (např. ,ORWK‘), při identifikaci nepomáhají" (Sternberg, 2002: 172n.). - Pro danou oblast kognitivní psychologie nejsou výrazy pseudoslovo a neslovo překladatelem považovány za jednoznačně srozumitelné termíny; překladatel zde cítí potřebu nestandardní pojmy vysvětlit, přestože jsou Sternbergem vysvětlovány v textu pomocí příkladů (,MARD‘, ,ORWK‘). Překladatel se také možná domnívá, že jeho jazykové řešení je pro danou komunikační situaci insuficientní, a proto neologismy ještě komentuje v překladatelské poznámce pod čarou číslo 6 k pojmu „neslova": „Pseudoslovo je řetěz písmen, jenž vypadá jako slovo, ale nemá význam, v češtině např. ,krána‘. Neslovo je řetězec písmen, který nevypadá jako slovo, např. ,xwstqz‘" (Sternberg, 2002: 172n.).[1]
Jindy jsou v odborných publikacích do přeloženého textu vloženy věcné vysvětlivky, aktualizace věcných informací nebo i opravy chyb ve výchozím textu. I když výchozí text může být neúplný či jinak defektní, od překladatele požadujeme, aby vytvořil text komunikačně celistvý a bez defektů. Pro případné zájemce může překladatel vysvětlit konkrétní řešení překladového problému v poznámce na konci textu, resp. v poznámce pod čarou.
Zodpovědný překladatel využívá různé způsoby, jak defektní či informačně nedostačující výchozí text pro příjemce translátu vyspravit. Pokud mu to umožňuje rozsah nalezené chyby a její syntaktická struktura, překladatel chybu do cílového textu vůbec nepřekládá a v poznámce či komentáři uvede pro úplnost původní znění originálu: např. k výrazu „v Protektoráte Čechy a Morava1" je připojena poznámka pod čarou „1 Pozn. prekl.: Autor používa pojem Protectorate of Bohemia" (Judt, 2007: 42). Syntakticky či věcně komplikovanější chyby výchozího textu může překladatel přeložit a opravu vložit do komentáře translátu, např. věta „Vladimír Kusý z Občanského fóra bol ministrom informácií" je v knize Tony Judta Povojnová Európa ve slovenském překladu doplněna opravným vysvětlením „Pozn. prekl.: Ide o Miroslava Kusého, ten nebol v OF, ale bol členom Koordinačného výboru VPN; vo vláde pôsobil ako riaditeľ úradu pre tlač a informácie" (Judt, 2007: 600). Tvůrčí přístup k řešení textotvorných problémů tohoto typu se uplatňuje v rámci rešeršní kompetence překladatele.
Překladatelova iniciativa při odstraňování defektů výchozího textu je podle Mariána Andričíka u překládání vědecké literatury pochopitelná a legitimní, neboť odborný text je na disproporce mezi fakty a skutečností citlivější než text umělecký. Věcný defekt v uměleckém díle má překladatel posuzovat opatrněji a spíš než v textu ho má korigovat v poznámce pod čarou (srov. Andričík, 2004: 52). Andričík se zabývá i případy, kdy výchozí text obsahuje „nefunkčné nedostatky štýlu autora" (Andričík, 2004: 54), např. časté opakování stejného slova na krátkém prostoru textu u A. C. Doyla. Vzhledem k tomu, že k dané stylové nedbalosti je podle Andričíka angličtina tolerantnější než slovenština (nebo čeština či němčina - pozn. ZF), „náhrada za iné synonymá je tu zdôvodniteľná" (ibid.). Naopak v odborném textu opakování stejného slova, je‑li termínem, nevadí a je pak nutno takové opakování z významových důvodů v překladu zachovat.
Monografie a lexikony obsahují v překladu celé kapitoly nebo hesla vypracované překladateli či dalšími autory pro cílové čtenáře (srov. např. dodatky a nová samostatná hesla připsané pro české vydání Lexikonu teorie literatury a kultury A. Nünninga v r. 2006). Systém překladatelských poznámek napomáhá porozumění textu, vede k co nejpřesnějšímu chápání věcné informace. Výše uvedené citáty o překladu pojmů pseudoslovo a neslovo jsou vybrány z přehledové monografie R. J. Sternberga Kognitivní psychologie (2002), pro niž vysvětlovací funkce je dominantní funkcí přeloženého textu, poznámky překladatele jsou pro tuto funkci podpůrné.
Ve formě vysvětlivek podávají lingvistické informace o výchozím textu někdy také překladatelé beletrie. Ve vydání Andersenových pohádek v češtině může čtenář očekávat, že se setká s žánrem umělé pohádky. Funkcí tohoto žánru však není podávat informace o problematice překládání. Přesto se k povídce Iduščiny květiny (překlad Jiřiny Vrtišové) ve vysvětlivkách píše, že „bylo zapotřebí překládat podle celkového smyslu a nikoliv doslovně, [...] žlutá lilie (dvorní dáma, odpočívající na pohovce) nahrazuje narcis originálu. Tam, kde se v originále mluví o sedmikráskách a červených sedmikráskách, má překlad sedmikrásky a kohoutky" (Andersen, 1953: 309). Součástí pohádkového příběhu totiž je, že květiny se navzájem dvoří, a v párech má být zachována různost pohlaví. Citovaná vysvětlivka o květinách a odlišnostech gramatického rodu jednajících postav je pro běžného čtenáře překladu informací fakultativní; překladatelská poznámka zde naplňuje podpůrnou vysvětlující funkci ve vztahu k cílovému textu pohádky v dané edici.
V textech nebo pasážích se zřetelnou estetickou funkcí se většinou překladatel snaží najít takové jazykové a literární prostředky cílového jazyka a kultury, kterými by tematizaci univerza (mimojazykovou skutečnost) dokázal v cílovém textu vyložit tak, že zároveň bere zřetel na dominantní estetickou funkci překladu v cílovém prostředí. Překladatel nemůže umělecký text s estetickou funkcí přerušovat poznámkami o výběru slov, nemůže verše ověšovat indexy poznámek pod čarou. Je nutno včlenit informaci uloženou v jazykovém, resp. kulturním kódu originálního sdělení do jazykového kódu a literárních znaků překladu. Žánry uměleckého stylu totiž (kromě kritických vydání apod.) poznámkový aparát editora či překladatele uvnitř textu nepřipouštějí.
Tady se při pozorování překládaného a přeloženého textu dostáváme k dalšímu významnému rysu: vedle komplexu faktických informací, popsatelných sémantickou analýzou, texty nesou ještě informace pragmatické dimenze. Originál i translát se stávají součástí komunikační události a v ní jsou nositeli patřičných textových komunikačních funkcí. Komunikační funkce konkrétního textu v konkrétní situaci mohou být rozdílně hierarchizovány v různých komunikačních situacích. Vzhledem ke zřetelné rozdílnosti komunikačních situací ve výchozím a cílovém prostředí lze říci, že sumy informací charakterizující komunikační funkce originálu a překladu jsou zpravidla odlišné. Detailněji se naznačenou problematikou zabývám v kapitole druhé, § 2.4.2 a § 2.4.3.
Požadované vlastnosti překladu, výsledného produktu své činnosti, si musí dobře uvědomovat především profesionální překladatel. Překladatel musí co nejpřesněji vědět, k jakému účelu bude jeho překlad používán. Jedině tehdy může zodpovědně dostát svému úkolu.
Zvláště mladí překladatelé se setkávají s tím, že překládají text „jen tak pro kamaráda", který pak překlad bez další konzultace publikuje například na svých webových stránkách. Z dobré vůle narychlo, zadarmo vytvořený překlad může postrádat preciznost, přesnost důkladného překladu, kamarád to ovšem nemusí umět poznat. Někdy ani zadavatel neumí přesně říct, jakou funkci překlad bude mít, neví ještě, k čemu ho použije. Záludná je formulace zakázky slovy „nemusíš to překládat doslova, potřebuji jen vědět, o čem to je". Kdo takovou zakázku přijímá - a nemusí jít zrovna o návod k obsluze norské motorové pily -, měl by si rozmyslet, je‑li pojištěn proti „úrazům" svých klientů.
Utržit šrámy může i překládající, jestliže nejsou přesně dány determinanty jeho překladatelské činnosti. Studenti překládající texty v rámci školní zkoušky by měli vědět, co je předmětem zkoušení, které jejich dovednosti, jazykové znalosti a věcné vědomosti budou posuzovány, zda a jaké smějí užívat slovníky atd. I u cvičného nebo zkušebního textu by měla být formulována hypotetická funkce překladu. Je věcí zkušeného pedagoga, aby práci zadal co nejzřetelněji.[2]
Jestliže texty Andersenových pohádek bude zkoumat odborník, kterého např. zajímá, jaké postavy, příp. jaká pojmenování postav používají autoři umělých pohádek v 19. století, je pro něj poznámka o změně druhů rostlin v překladu J. Vrtišové důležitá. Ani překlad téže pohádky, vytvořený Gustavem Pallasem pod názvem Helenčiny květiny,[3] by nesplňoval jeho očekávání, přestože překladatel na rozdíly v gramatickém rodu a názvech jednajících květin neupozorňuje. Badatel by pro své výzkumné účely musel zadat přeložení znovu s vyznačením přesných požadavků na cílový text, např. „zachovat v překladu názvy rostlin (jména postav atd.) podle originálu".
Z příkladů je zřejmé, že není možno stanovit pro překlad všech textů stejné charakteristiky. Souhrn obecně platných požadavků ale můžeme stanovit jako pracovní východisko takto:
A. Funkci cílového textu v očekávané komunikační situaci pro předpokládaného příjemce může překladatel správně stanovit jen na základě jasného požadavku zadavatele překladu. O tom, které další mimojazykové informace obsažené ve výchozím textu má obsahovat text překladu, musí překladatel rozhodnout podle toho, komu je text překladu určen, jakému účelu bude překlad sloužit, jakou má mít funkci v přijímající (cílové) kultuře.
B. Překlad musí být funkčně adekvátní pro předpokládanou cílovou komunikační situaci v cílové kultuře. To znamená, že překladatel zachová ty věcné, estetické a komunikační informace výchozího textu, které budou důležité pro naplnění funkce překladu podle konkrétní zakázky. Na tom by nebylo nic nového. Překladatelský proces se ovšem komplikuje ve chvílích, kdy překladatel musí měnit sémantickou informaci výchozího sdělení. Překladatel mění významy slov například za účelem estetického působení textu (oživlý narcis v pohádce nemůže jako maskulinum mít roli ženské postavy - dvorní dámy), přidává nebo ubírá slova v cílovém textu, opravuje autora, doplňuje různé poznámky (jako např. vysvětlení pojmu „neslovo"), věcné informace nahrazuje jinými (příklad se cvičením Ztraceni v překladu). To vše činí s plnou zodpovědností za svůj produkt, s ohledem na příjemce překladu. V takto komplikované situaci je třeba, aby překladatel (ale i příjemce překladu, zadavatel nebo další čtenář) věděl, jaká jsou pravidla překladatelské práce, co smí jako překladatel s výchozím textem v procesu překládání učinit a co ne. Suma informací obsažených v translátu není identická se sumou informací obsažených ve výchozím textu, avšak s ohledem na zakázku usiluje překladatel zpravidla o co nejmenší odlišnost mezi nimi.
C. Překladatel by měl znát požadavek zakázky a vědět, čeho má svým překladatelským jednáním dosáhnout. Měl by vědět, jaké postupy, prostředky, metody a strategie existují a jsou legitimní i legální pro jeho řešení, a měl by je umět zodpovědně a profesionálně používat. Musí vědět, kdy smí a kdy musí pracovat tvořivě, aniž by byl osočován z nepřesnosti, neodbornosti, neznalosti a nekompetentnosti.
D. Očekáváme, že český překlad bude splňovat požadavky gramatické správnosti v té míře, kterou na něj klade funkce veřejné publikace. V podstatě je výstup každé překladatelské zakázky veřejný, byť by byl určen jen jediné osobě. Nerespektování gramatické správnosti je možné jen v motivovaných případech, kdy např. pro charakterizaci literární postavy překladatel imituje agramatického mluvčího nebo pisatele nebo vědomě vytváří esteticky ozvláštněný text.[4]
1.1.2 Jak poznat tvořivý translát
Výše zmíněné doplňující mimojazykové informace překladu (poznámky, komentáře, vysvětlivky, připsané aktualizace textu atp.) jsou dnes akceptovány jako správné, pokud nenarušují hlavní, dominantní funkci překladového textu v cílovém prostředí. Jelikož ale nejsou explicitně formulovány autorem originálu, nýbrž zpravidla autorem cílového textu (překladatelem, někdy dodatečně redaktorem), jedná se o nově vytvořené doplňkové texty. Jde o tvůrčí čin překladatele, a je‑li i tvořivost chápána jako vytváření originálního, nového a zároveň užitečného, prospěšného produktu, je překlad doplněný o dodatečné komentující informace rovněž tvůrčí.
Je však nutné brát v potaz konkrétní situaci: podle definice může být překlad hodnocen jako úspěšný jen tehdy, pokud dodatečné informace v textu neruší v komunikační situaci v cílové kultuře. Uvnitř uměleckého textu nebo v některých publicistických žánrech by vysvětlivky, poznámky a podobné odbočky byly považovány za nepatřičné. V některých situacích by pro ně pravděpodobně ani nebylo v publikovaném textu místo. Například v krátkém článku v různojazyčných mutacích informačních materiálů pro turisty, v jídelním lístku přeloženém pro cizince atp. zpravidla nebývá prostor pro vysvětlování specificky kulturních entit. Z jídelního lístku se nemůže stát gastronomický lexikon. Zájem teoretiků tvůrčího překladatelství se soustředí právě na situace, kdy překladatel musí v cílovém textu tvořivě vyjádřit jazykovými, přesněji textotvornými prostředky sdělení autora originálu, které je ve výchozím textu rovněž vyjádřeno jazykovými prostředky, aniž by se dostávalo do kolize s požadovanou funkcí textu v cílovém prostředí.[5] Jinými slovy: musí být vytvořena sémantická kontinuita mezi výchozím textem a cílovým textem (viz kap. třetí, § 3.6).
Užívání tvůrčích postupů při překládání podpoříme pohledem na řečovou komunikaci z perspektivy recepční tradice přijímající kultury. To, jak vnímáme cílový text, je ovlivňováno právě recepční tradicí (srov. též § 3.4). Běžný čtenář překladu v přijímajícím prostředí vnímá prostředí originálu jinak než překladatel, a sice na základě interpretací, představ a veškerých informací o prostředí originálu, které se za celou dobu kontaktu s kulturou originálu v přijímajícím prostředí nasbíraly. Recepční tradice je součástí přijímajícího kontextu, je to „dynamický a priepustný systém, spojený s prijímajúcim i vysielajúcim prostredím, s národnoliterárnym i medziliterárnym procesom" (Vajdová, 1999: 91n.). Tvoří ji všechny literární poznatky (tedy i všechny překlady, všechna literární řešení z minulosti), ale i všechny vědomosti o daném cizím prostředí bez ohledu na jejich charakter. Tyto informace obsažené v množině kulturních představ recepční tradice zasahují do čtení, do interpretace i do překládání, píše L. Vajdová, vliv recepční tradice z hlediska vysílajícího prostředí se projevuje v tom, že překladová literatura je jedinečnou interpretací původní literatury v jistém konkrétním momentu a na konkrétním místě. - Zde se tedy otevírá prostor pro tvůrčí přístup k překládanému textu.
Z hlediska přijímajícího prostředí, resp. ideálního čtenáře by se měl překlad co možná nejúplněji integrovat do domácí kultury. To sice ve skutečnosti není úplně možné - zvláště texty literární, publicistické a společenskovědné povahy budou obsahovat znaky „cizosti" - ovšem ideální snaha překladatele, aby se jeho cílový text začlenil do přijímajícího prostředí především funkčně co možná nejlépe, je motivujícím momentem pro kreativní řešení překladových problémů a k celkově kreativní koncepci překladu. A to se týká textů odborných i literárních.
V posuzování toho, který produkt je tvůrčí, resp. který produkt je za použití tvůrčích postupů akceptovatelný, se různé překladatelské strategie liší. Domnívám se shodně s Paulem Kußmaulem (2000: 28nn.), že tvořivost je vlastnost kontinuální. Produkt buď tvořivý je, nebo není. O tvořivém překladu ani nelze říci, že je dobře nebo špatně tvořivý. Ale dva tvořivé překlady se mohou lišit mírou uplatněné tvořivosti, jak uvidíme v následujících odstavcích. Zároveň dodávám, že s ohledem na předpokládanou funkci cílového textu lze porovnat vhodnost či nevhodnost míry uplatněné tvořivosti. Takový hodnotící proces je modifikován mnoha kritérii.
Ke stanovení charakteristiky tvořivého překladu by mohl posloužit příklad, na němž ukážu různá překladatelská řešení částí Andersenovy povídky Iduščiny květiny. Rozdíly mezi jednotlivými příklady mají ukázat, jak je při posuzování kreativních řešení nutno zohlednit text (translát) jako celek v performativní úloze v cílové kultuře.
Jiřina Vrtišová upozornila v poznámce ke svému překladu této pohádky na to, že nemohla přesně dodržet názvy jednajících květin, protože podle smyslu příběhu a jednání postav by realitě neodpovídaly gramatické rody rostlin. Děje se tak v obraze květiny ležící na pohovce: „[...] der laae en lang, guul Paaskelilie i Sophaen og strakte sig, det var en Hofdame!" (Andersen, 1977: 29). Jak bylo výše zmíněno, Andersenův „dlouhý žlutý narcis" nahrazuje překladatelka „dlouhatánskou žlutou lilií", protože zde rostlina vystupuje v roli dvorní dámy: „[...] ležela tam na pohovce dlouhatánská žlutá lilie a protahovala se - byla to dvorní dáma" (Andersen, 1953: 30). V německém překladu je na tomto místě zachován (s. 27) narcis i proto, že jeho název Osterglocke i označení role Hofdame jsou feminina; G. Pallas zde má velkou lilii.
J. Vrtišová dále píše v poznámce, že z důvodu nemožnosti zachovat rod jsou vynechány krokusy. V originále i v německém překladu se vyskytují krokusy dvakrát, v první a v poslední třetině textu: „Nu saae hun en stor, blaa Crocus hoppe midt op paa Bordet" (Andersen, 1977: 32) - „Dann sah sie einen großen blauen Krokus mitten auf dem Tisch hüpfen" (Andersen, 1988: 30). V českých překladech je na tomto místě modrý kosatec: „Uviděla nyní, jak velký modrý kosatec vyskočil doprostřed stolku" (J. Vrtišová, s. 33); „Vtom spatřila, jak jeden veliký, modrý kosatec vyskočil doprostřed stolku" (G. Pallas, s. 217). Ani v jednom českém překladu není záměna Andersenova krokusu za kosatec z důvodu rodu nutná, obě pojmenování rostlin jsou maskulina, nicméně změna rostlinného druhu vyznění textu nenarušuje.
Druhá pasáž s krokusy - „de blaa Violer forestille smaa Søcadetter, de dandse med Hyacinther og Crocus, som de kalde Frøkener!" (Andersen, 1977: 29) - je v německém textu přeložena následovně: „Die blauen Veilchen stellen kleine Seekadetten vor, sie tanzen mit Hyazinthen und Krokussen, die sie Fräulein nennen" (Andersen, 1988: 26, česky: „modré fialky představují malé námořní kadety, tančí s hyacintami a krokusy, které nazývají slečnami"). Srovnáním obsahu nalezneme místo, kde J. Vrtišová vypustila krokusy: „[...] modré fialky představují malé námořní kadety, tancují s hyacintami a říkají jim ,slečno‘" (Andersen, 1953: 30). Německý název rostliny hyacint je pouze femininum („die Hyazinthe"), český název existuje též jako femininum v lidové podobě, takto je užívá překladatelka. Překladatel G. Pallas překládá pasáž větou „Modré fialky představují malé dívenky, které tančí s hyacinty a kosatci a zdvořile s nimi hovoří" (Andersen, 1985: 213). Náhrada krokusů kosatci v Pallasově variantě je vysvětlitelná tím, že by v případě kosatců mohlo jít o statnější bylinu. Ani barva květů není vodítkem, všechny čtyři rostliny - fialky, hyacinty, krokusy a kosatce - rostou též s modrými květy. G. Pallas rozdělení rolí zjednodušil, správně však vytvořil dvourodé páry tanečníků, které odpovídají tradiční představě tanečních párů na plese (muž a žena). J. Vrtišová i G. Pallas překládají zde prototypně (srov. kap. čtvrtou, § 4.3).
Oboupohlavní taneční páry v německém překladu a v překladu J. Vrtišové jsou vystaveny komplikovanější představě. V obou těchto případech se rostliny „modré fialky" vydávají za malé kadety, maskulinní tanečníky, kteří pak mohou tvořit pár s rostlinou v ženském rodě (die Hyazinthe, hyacinta). J. Vrtišová tento heterogenní vztah utvrdila výrokem kadetů‑fial, kteří své tanečnice oslovují „slečno" a vynecháním postav krokusů, neboť představa kadetů tančících s jinými maskuliny by byla přinejmenším pro úvodní scénu plesu rušivá, neprototypní. Německé řešení překladu je obdobné, nicméně rostliny zde tvoří páry na podkladě rozličných rolí: modré fialky - blaue Veilchen - jsou v němčině neutra, v překladu „představují malé námořní kadety", tedy si hrají na mládence, maskulinní tanečníky, což jim umožňuje tančit s femininy Hyazinthe. Když fialky‑kadeti tančí s krokusy, vnímají je jako slečny, tedy jako feminina, s nimiž díky tomu vytvářejí rovněž heterogenní páry. Fialky v německém překladu a u J. Vrtišové nejprve musí změnit svou sexuální identitu, musí se vydávat za maskulina (kadety), aby mohly vůbec tančit v tradičních párech na plese květin.
Tanec mladých párů na plesech sledují dospělí: „Tulipanerne og de store gule Lilier, det er gamle Fruer, de passe paa, at der bliver dandset net, og det gaaer pent til!" (Andersen, 1977: 29), v německém překladu feminina „die Tulpen und die großen gelben Lilien" (Andersen, 1988: 26, č. „tulipány a velké žluté lilie"). Také v překladu J. Vrtišové „tulipány a velké zlaté lilie [...] dohlížejí, aby se pěkně tančilo a aby všechno klapalo" (Andersen, 1953: 30). Předchozí věta příběhu, v níž se čtenář dozvěděl o tom, že rostliny zaujímají k tanci různé role a mění tak pohlaví, navozuje sice možnost, že v dané pohádkové situaci se taková změna pohlaví bude dít častěji, nicméně sdělení, že „tulipány a velké zlaté lilie jsou staré dámy, které dohlížejí" (u Vrtišové), podporuje výklad, že rostliny své role jen hrají. Tvrzení, že i maskulina tulipány „jsou staré dámy", oslabuje stálost identit rostlinných postav. Maskulinní tulipány u J. Vrtišové jsou starými dámami jen jako, svou roli předstírají. To oslabuje hodnověrnost pohádkové fikce, kde dětský čtenář prototypicky očekává, že vše je v rámci žánru doopravdy. Ve fikčním světě pohádky se nepředstírá, jen tak je věrohodný, uvěřitelný. (Německý překlad problém identity s rodem postavy na tomto místě nemá, obě pojmenování rostlin jsou feminina a mohou být starými dámami - „die Tulpen und die grossen gelben Lilien sind alte Damen, die passen auf" [Andersen, 1988: 26].)
Zdařile řeší překlad G. Pallas: „Tulipány a velké, žluté lilie, to jsou staří rodiče, kteří dávají pozor, aby se hezky tančilo a aby se vše dobře dařilo!" (Andersen, 1985: 213). Zachovává tak nejen názvy rostlin výchozího textu, ale české gramatické rody rostlin v cílovém textu mu navíc umožňují vytvořit pár rodičů. G. Pallas posiluje představu tradičního vnímání postav líčených v rolích tanečních párů na plese, řadu započatou královským párem (růží) a rozvíjenou dívenkami‑fialkami tančícími s hyacinty a kosatci.
Nutno přiznat, že v závěrečné scéně plesu, který v noci pozoruje protagonistka povídky Ida (Iduška, též Helenka), tančí a líbají se spolu také jiné květinky, rostliny s různými gramatickými rody (modré fialky a růžové sedmikrásky, kopretiny a konvalinky - G. Pallas, s. 218; modré fialky a červené kohoutky, sedmikrásky a konvalinky - J. Vrtišová, s. 37; die blauen Veilchen und die roten Tausendschönchen, die Gänseblümchen und die Maiglöckchen - s. 33 v německém překladu, u G. Pallase dva páry feminin, u J. Vrtišové jeden pár feminin a jeden pár smíšený, v německém textu jsou zde všechny čtyři názvy neutra, čili rostliny zaujímají role nedospělých, figur mláďat). Tomuto reji však předchází průvod, v němž jsou smíšené páry nějak naznačeny: růže král a královna, fialy a karafiáty, makové květy a pivoňky, zvonečky a sněženky (u G. Pallase, s. 218), u J. Vrtišové vystupují obdobně dvě růže král a královna, fialy a karafiáty, vlčí máky a pivoňky, zvonky a sněženky (s. 37); v německém překladu vystupují v této scéně v páru feminina s neutry nebo s femininy (zwei Rosen, Levkojen und Nelken, Mohnblumen und Päonien, Glockenblumen und Schneeglöckchen - s. 31n. c. d.). Spojování tančících do párů podle rodové rozdílnosti je tedy u G. Pallase posíleno i v závěru povídky v obraze defilujících panovníků a hudebníků, a proto, je‑li to možné, je vhodné je respektovat i při pojmenovávání tanečních párů na začátku povídky.
Tento malý příklad s názvy oživených květin v povídce s pohádkovým příběhem pro děti může posloužit k objasnění problematiky tvořivého překladového produktu.
Andersenův pohádkový příběh pro děti nese určité tradiční rysy: obsahuje fantaskní prvky, tajemství, je blízký dětské imaginaci, zachovává některá tradiční schémata pohádkových narativů (ples na zámku, oživlé hračky) a má didaktické poslání. Funkcí pohádkového příběhu, rámovaného realistickým povídkovým vyprávěním, je v klasické pohádce vytvoření iluze světa, ve kterém se protagonisté mohou pohybovat jako ve světě důvěrně známém, světa, ve kterém existují i pohádkově typické společenské vztahy (král, poddaní, zloduši atp.). Estetickou funkcí takového textu je všemi prostředky podpořit věrohodnost pohádkového světa.
V Andersenově textu je taková působivá iluze tradičního pohádkového prostředí představena jen ve výseku, ve vybrané scéně plesu oživlých květin. Autor spojuje květiny do heterogenních párů s různými rolemi (manželé král a královna, komorníci a dvorní dámy, tančící mladí kadeti a slečny), dvourodost vystupuje na několika místech příběhu.
Je tedy vhodné, ba přímo žádoucí, překládat text tak, aby pohádková iluze byla pro děti zachována. Fikční svět je zkonstruován jako svět možný a tato potencialita je poměřována naší prototypickou zkušeností. Strategie překládat podle smyslu, ne podle názvů rostlin, jejichž gramatický rod by byl v cílovém textu pohádky matoucí, je správná. J. Vrtišová i G. Pallas tvořivě nahradili narcis[6] v roli dvorní dámy lilií. Takové řešení odpovídá požadované funkci textu v cílovém prostředí. Řešení věty „Tulipány a velké žluté lilie jsou staré dámy" (Vrtišová), resp. „staří rodiče" (Pallas) ukazuje rozdíly v míře tvořivosti: zatímco doslovnější překlad J. Vrtišové představuje před čtenáře situaci, že i oživlé rostliny si na někoho hrají, Pallasovo řešení podporuje iluzi čtenáře, že takto vypadá svět rostlin, jednajících analogicky ke světu lidskému. Pallasův překlad pojednávaných pasáží o stupínek více respektuje funkci pohádkového příběhu v Andersenově povídce.
1.1.3 Pracovní definice
V této chvíli můžeme stanovit pracovní charakteristiku tvořivého překladu, která říká, že tvořivý překlad je takový, který vychází z možností výchozího textu, daných věcnými a estetickými, kulturními a komunikačními informacemi, a který respektuje konkrétní komunikační funkci, resp. ilokuční strukturu vytvořeného překladu, jakou bude text hypoteticky naplňovat v cílovém prostředí. Pomocí jazykových a nejazykových prostředků vychází překladatel vstříc očekávaným funkcím cílového textu s vědomím, že jím vytvořený překlad odpovídá textodruhově očekávané ilokuční struktuře, resp. komplexu komunikačních funkcí překladového textu v cílovém prostředí a kreativní textotvorné prvky nesou nejen rysy novosti, ale i prospěšnosti, vhodnosti, konstruktivnosti, hodnotnosti.
Tvořivý překlad G. Pallase by byl ve výše citovaných pasážích nepoužitelný pro hypotetické badatele (např. biologa, psychologa, literárního estetika nebo filologa), pro které by zde relevantní informace o dánském textu a o tom, co výchozí text o výchozím prostředí vypovídá, byly zkreslené. Pallasův cílový text, tvořivě vytvořený pro literární (estetickou) komunikaci, by byl v hypotetické odborné komunikační situaci nefunkční.
Kreativita ve službách překladatele musí sloužit očekávaným funkcím překladu. Ty jsou kritériem pro měření úspěšnosti překladatele, pro hodnocení vhodnosti či nevhodnosti (nepatřičnosti, nepoužitelnosti) jeho překladu. Jak toho dosáhne, je otázkou klíčových tvůrčích kompetencí překladatele a použitých strategií, jež jsou předmětem dalších kapitol.
[1] Z filologického hlediska jsou obě definice nedostačující.
[2] Možnosti didaktického využití translace jako metodického postupu ve výuce cizího jazyka teoreticky rozebírá D. Müglová v knize Preklad v teórii a praxi cudzojazyčnej výučby. 1. vyd. Nitra: VŠP, 1996; k typologii překladu zvláště srov. s. 101n.
[3] Andersen, 1985: 213-219.
[4] Blíže o tom píše M. Hrdlička (2003: 101-105): Překlad záměrných pravopisných a gramatických chyb.
[5] V některých případech by mohlo jít i o výchozí informaci vyjádřenou nejazykovými prostředky, např. typograficky. Např. tzv. gotické písmo bývá v německém prostředí spojováno s nacistickou ideologií, neboť ho s oblibou používali typografové třetí říše; redakce literárního časopisu Wiecker Bote musela proto v polovině 90. let 20. st. změnit typografii obálky, neboť kvůli užitému gotickému písmu se na ni často obraceli příznivci neonacismu, kteří si typografické příznaky omylem vyložili jako nacistickou symboliku.
[6] Pro úplnost poznamenávám, že s ohledem na etymologii dánského označení rostliny Paaskelillie, které odkazuje k pašijím, velikonoční době, v níž se příběh Idy odehrává, mohli překladatelé pro název rostliny použít také tradiční lidový tvar feminina „narciska".
